巴黎美术学院留校作品

【那时·宣传画】

《我们走在大路上》

作者：潘世勋

上海人民美术出版社1965年版

@东方红里83号：《我们走在大路上》是油画家潘世勋于1964年刚刚结束近十个月的西藏生活实践之后创作完成的，该作品在当年的第四届全国美展中获得好评。作者描绘了一群年轻的藏族修路工人在放工途中边走边唱的场景。其中的几位藏族青年女工肩扛铁锹，步伐有力。饱和的色彩和强烈的明暗对比营造出雪域高原的明丽色彩和光感，灵动的笔触和大色块的运用使作品浑厚有力，充分彰显了新西藏建设者们朝气蓬勃、意气风发的精神面貌。潘世勋作为中国现实主义油画道路上的一位重要实践者，一直以作品反映时代、表现生活、讴歌人民。在这件具有鲜明时代特征的作品中，他成功地塑造了社会主义建设时期的藏族青年劳动者形象，为中国现代美术史留下了一件极为重要的西藏主题绘画作品。2020年7月1日，该作品在中国美术馆“崇高的信仰——中国美术馆庆祝中国共产党成立99周年美术作品展”中展出。

《我们走在大路上》局部

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《我们走在大路上》局部

《我们走在大路上》版权图

【资料文摘】潘世勋与《我们走在大路上》

（艺术家介绍·潘世勋） 1934年生于吉林省吉林市。满族。1955年考入中央美术学院油画系，先后师从吴作人、王式廓、董希文、艾中信等教授。1960年以优异成绩毕业于该系吴作人工作室并留校任教。1984年?1986年由国家文化部选派到法国巴黎美术学院进修，并游历欧洲各国。历任中央美术学院油画系助教、讲师、副教授、教授和油画系主任、绘画技法材料工作室主任等职。现为中国美术家协会会员、中国油画学会理事。享有国务院颁发特殊贡献津贴荣誉。创作以油画为主，多高原人物风情题材。油画之外亦涉猎书法金石和水墨作品。〈作品介绍〉从1960年起，潘世勋先生曾先后十数次深入西藏地区体验生活，创作了一系列表现西藏风土民情的作品。在《我们走在大路上》这件具有鲜明的时代特征的油画作品中，他以藏族青年筑路工人边走边唱的群像，表现了参加社会主义新西藏建设的藏族人民朝气蓬勃、热情高涨的精神面貌。虽是写实的画风，却注意运用笔触，注重画面色彩的节奏变化，同时以强烈的明暗对比，表现了青藏高原上清新的空气和充足的光照。画家着意塑造的几位藏族青年女工的形象，以及他们那坚实有力、充满动感的步态都充分体现了此作品所要表达的时代主题，并令人想起当年流行的那首同名的歌曲：“我们走在大路上，意气风发斗志昂扬??”

《中国美术馆》：潘老师，我们知道您从上世纪60年代起已经十数次深入西藏了。当年西藏为什么会吸引您走进去并且成为您创作题材的选择？潘世勋（以下简称“潘”）：其实，我这个人年轻的时候就不是一个猎奇的画家，在艺术观念上比较保守。我从没有想过画西藏，因为印象中西藏是一个很神秘甚至是一个不可思议的世界。1960年我还是美术学院五年级的学生，在油画系吴作人先生的工作室（后改称第一画室）学习。1960年上半年正准备画毕业创作，打算画北方农村生产活动的题材，草图已经有了，吴先生都已经拍板了，突然有一天学院通知我让我去西藏。

《中国美术馆》：是政治任务吗？潘：是的，1959年西藏平叛结束。1960年北京要组织一个“首都人民慰问团”到西藏去，去的班底是中国青年艺术剧院的演员，带了一个剧就是《降龙伏虎》，去做演出慰问。那个戏当时很有名，表现“大跃进”人定胜天的思想。当时不知什么人提议：既然有这么一个机会去，也应让几个画画的去感受感受。大概是北京市委找到美院，美院当时从青年教员和高班学生中一共选拔了6个人：赵友萍、宋秀英（宋韧）是青年教员，张丽、陈谋、杨鹏和我是毕业班的学生，美术公司还派去了一个萧肃。到了西藏以后，主要活动就是演出，人手不够，就把我们这些画画儿的也拉去跑龙套、干装台。除拉萨外，还到后藏、山南、林芫等不少地方演出。 “青艺”的演员和导演跟我们画画儿的不一样，演完戏就玩桥牌什么的，画画儿的总还想要接触点社会，想跑到街上去看看。那个时候西藏情况还不是很平稳，怕出事，不许自由行动。我老偷空去街上闲转和画速写，因此几次挨批评，另外几个人胆小守纪律，所以常常是我一个人偷偷跑到街上去。那个时候还能看到以前农奴制时的情况：街上常见帐篷户、穷困的牧民、沿街乞讨的乞丐，他们“鹑衣百结”的破衣服，吃发霉的糌粑??印象很强烈，但无法更深入体会。在西藏前四个月主要是演出，没有机会画画，幸运的是最后两个月所有人都以“工作队员”身份到日喀则地区参加民主改革工作。工作队员都住在贫苦农奴家里，我当时就在一位叫拉巴顿珠的农奴家，在一间堆牛粪的小屋里住了两个月。那个时候规定不许画画，但我还是偷偷地画了一些速写。

记者：这个时候的西藏给你的感受是什么？潘：这次因参加社会调查，听农奴诉苦，才真正了解和感受到农奴制时代农奴的残酷遭遇。最下层最穷苦的农奴藏语叫“郎生”，生来就是奴隶，完全没有人身自由，没有任何人权，且祖祖辈辈是奴隶，跟美国原来的黑奴是一样的。农奴对贵族不仅要绝对服从，任凭打骂驱使，不能反抗。见到贵族除了恭敬行礼，还要“瞠目吐舌”，舌头伸得非常长来表示敬畏，对领主和官员讲话还要使用专门的敬语。他们就是生活在这么一种千百年的精神压迫之中。我们刚下去的时候，农奴将我们也当成“崩不拉”（官员），一开头和他们说话，他们只用“是、是、是”来回答。后来一起生活了两个月，觉得我们是真心对待他们，说话才不吸气吐舌了，到最后也能跟你打打闹闹开一个玩笑。他们这种精神面貌的变化在当时是我感触最深的。

《中国美术馆》：带着这种深深的感触，您就开始了《我们走在大路上》的构思吗？潘：不是，那年回来先画了组画《翻身曲》。1960年6月回到北京，正赶上北京市美展要开幕，离交画只有五天时间。五天时间画什么呢？我想来想去，还是画我亲自感受到的老百姓从奴隶变成主人，变成正常人这个历史性变化。画油画来不及，所以我就画了素描组画。当时一共画了四张，是用四天画成的。第二年我又补画了播种的那张，《翻身曲》那张是在西藏时就有所构思的，画的就是我的房东一家人欢乐下地参加生产的情况。但我觉得画几个人下地劳动没有什么意思。有一天我在路上看到一个放羊的人迎面走过来，赶着一群羊，吹一个笛子，他的衣服穿法有些怪，因为西藏天气一天内的温差特别大，早晨起来很冷，出了太阳的时候很热。当时那个人把袖子都褪下来，从领口出来两只手拿着笛子吹，这个形象当时觉得很动人，我就记在一个笔记本上了。后来我就把他加到下地劳动的人物组合里面，成为《翻身曲》主要的画作。这张画虽然画得比较仓促，来不及仔细推敲，但还是受到很多好评。主要因为画的都是我非常熟悉的人，故能真切感人，并且处理上也超越一般的风景画角度，多少反映了一种时代的变化。可惜这组画的原作现在只有一张在我手里，就是播种的那张，其他的当时由北京市美术家协会收藏了，后来他们借展借丢了，我现在保留的只是照片。

《中国美术馆》：那从1960年的《翻身曲》到1964年画《我们走在大路上》，其间您又做了哪些准备呢？潘：第二年，也就是1961年春天中国美协组织董希文、吴冠中等到西藏去写生，最早的名单当时有我，后来系里说我刚毕业应该上课，临时换了邵晶坤。那个时候中央美术学院有一个好处，油画系教员可以轮班进修，特别是我们年轻的，基本上教一年再进修一年。一直到1963年我跟系里提出，我还想上西藏，我不愿意在课堂上进修画人体。又找到美协华君武同志，他说，你找一个伴儿，美协可以支持。找了半天谁都不去，最后戴泽先生愿意跟我一起去。当时是华君武特批的，去一天补助我五毛钱伙食费。那时我们计划在西藏呆一年，由川藏公路入藏。从成都到拉萨就走了15天。我们在拉萨停了一段时间，又到山南地区和所谓“麦克马洪线”的边防各呆了近两个月，最后选定日咯则地区萨迦县的一个小村子，共住了四个半月。在那里我们除了画画还参加基层工作，也参加劳动，我还天天学藏文，并写了两大本十几万字的笔记。有人说我干的不全是画家干的事儿，因为我不但记录民风民俗，还搜集民谣民歌以及藏袍的剪裁法、房屋的营造法式等，可惜这些笔记在“文革”的时候都被烧掉了。我当时打算认认真真了解西藏，甚至还考虑在西藏呆下去。但是我们没有呆到一年，到第10个月的时候一个电报把我们催回来了，说是中宣部决定要在北京电影制片厂和中央美术学院搞试点进行“社会主义教育运动”。所以当时好多想画的没有画，有不少想法还没做，到现在还有许多遗憾。比如我当时跟西藏三大印经院之一的日喀则纳塘寺说好了，由我们出灯油费，请他们将所有的佛像版画印成三套，我打算给美协一套、美院图书馆一套、自己留一套，因催我们回来也就没有去拿。“文革”中这个寺庙成了一片瓦砾，经版全烧了。1963年9月底回到北京赶上第三届全国美展要开。我计划有好多题材要画，当时的文艺风气是提倡表现新气象的。我想到我们从拉萨回北京的时候，看到拉萨正在修路。拉萨以前虽然也算是一个不小的城市，但没有柏油路，甚至没有一条像样的土路。过去达赖要出行，也是要临时用黄土铺街。在布达拉宫前或者是在八角街弯，也到处都是泥潭、沼泽、垃圾、随地的大小便，脏极了。为修路招了很多民工，这也算是第一代西藏的工人阶级了，其中也有大量女工。西藏人劳动的时候都唱歌，打场有打场的歌，割草有割草的歌，挖渠有挖渠的歌，他们有一起劳动的习惯，一起参加修路更是唱得欢，给我的印象挺深的。所以我回来就想先画这张吧，最早起名叫《新路》，觉得不太好。当时有一个流行的歌叫《我们走在大路上》，我就把这个歌名作了标题。那次第三届美展是分展区的，我们华北展区叫这个题目的画儿就有三张，因为这个歌在当时很流行，是写得很好的，主要是很能反映当时中国人意气风发的面貌，和西藏农奴翻身解放的心情也是合拍的。

《中国美术馆》：这张画画了多长时间？潘：从起稿子到完成只有15天时间，也画得很紧张。我当时在拉萨并没有画修路工人的速写，那种热烈的场面给我留下了很深的印象。画上还是根据原来村里接触的一些人的印象创作的形象，主要靠记忆匆匆忙忙画的。那台压路机我在北京找了半天，因为在西藏见到的压路机印象中很好看，在北京找了几个工地都找不到那样子的，后来在一个工地看见一台差不多的样子，是绿色的，不入我的画儿的色调，我就把它改成红色的了。画的时候主要还是想画人的精神面貌，而不是叙述事件。因为时间短，很多地方画得不太考究，左边那个人就画一遍，脸还没认真画呢，就到交稿的时候了。这张画儿只是我一系列创作计划的开始，遗憾的是画完之后就开始“社教”，接着就开始“文化大革命”了，连着十年再也没有画。一直到80年代，1981年才又开始有机会再去高原。今天来看，我画这张画儿还是有感受、有激情的，但艺术表现上还没有做到深入的推敲，有几个形象因缺少写生素材画得不够深入，但味道还是对的。大概就是这么一个过程。

《中国美术馆》：您画的是筑路工人，为什么选择了女性作为画面的主角？潘：因为西藏妇女过去确实是倍受苦难的，但她们都很能干，能忍辱负重，但也很乐观。我觉得选择画她们更加能够突出西藏的变化，中间那个妇女形象虽然加了些理想的成分，但是，总的来说，这张画的气氛还是真实的，没有虚构做作的东西，因为生活本身就很动人，包括西藏的那种阳光灿烂的感觉。

《中国美术馆》：后来这张画在“文革”以后多次展出，您看过吗？潘：我看过，这张画损坏得不太厉害，这是得益于画布做得好。当时美院有一个叫梁运清的老师，1962年他从德国留学回来，学了一套用干酪素做画布的方法，我用他的办法做了这张画布，吸收性比较强，这种方法对稳定画底子起了非常大的作用。

《中国美术馆》：您在创作的时候有没有经典作品的参照？潘：没有。应该说我们那个时候油画水准不高，见到国外的东西也不多，只有一些俄罗斯的东西。我画这张画时主要受到吴作人先生、王式廓先生等人的影响，强调生活体验，凭感受画画。那个时候不特意于艺术表现，技法也不太讲究。受他们的影响，画画主要从心灵感受出发，手法是第二位的。当然当时也就是竭尽所能来画，首先要画像、画生动。像关于色彩问题，吴先生最不主张学生模仿他的手法，问他色彩规律是什么？他就说出四个字：“各得其所。”所以我们当时就是拼命把画儿画得“各得其所”。同时吴先生主张艺术要朴素、要含蓄，他不喜欢过多地玩弄技巧和手法语言，我受他的影响一直追求一种平淡天然的创作道路。当时艺术创作能做到“准确”、“鲜明”、“生动”，就是上乘了。

《中国美术馆》：在“文革”以后，很多画家也去画西藏，也有画得很有名的，像陈丹青、孙景波等。您对比一下他们20年后画的西藏，和您画的西藏有什么不同？潘：他们表达得很好，像陈丹青，我很佩服这个人的才华。他入学考试是我监考的，他一天画了四张草图，给我很深的印象。老实说他对西藏的了解没有我深，他也没有深入牧区。但是他这个人非常聪明，有非常敏锐的观察力，对形象很敏感。他就坐在拉萨街上看，抓住的东西是很准确的，很有艺术感染力。因此我就很遗憾，他很快去了美国，如果再继续画几年西藏，一定会出现更好的作品。当时我还跟他谈过，但是他当时着急去美国，后来我听说他在美国还请人到西藏拍照片，但感受中断了也就没法再画。孙景波画藏区也是很成功的，他画西藏的孩子是挺到位的。我比他们机遇好，赶上西藏社会制度大演变的时期，一个画家能有这样一个“时代之遇”也是一种幸福。现在有一些青年人画西藏完全是出于猎奇，我是不太赞成的。我在西藏有很多感触，但也有一些东西我不画，比如对西藏宗教。我认识不少西藏的高僧大德，当年和班禅一块吃过饭，但我觉得我对西藏宗教的东西领会不深，故至今敬而远之。另外，很多人将藏族劳动人民画得都很凶、很野蛮，我的理解不是这样的。藏族人其实都老实巴交透了，特别是农民，对人很忠厚。很多人画的藏族人满脸横肉、满脸褶子，先不说从审美上怎么去谈，从生理上就不对头。藏族人的身体结构和内地最大的差异就是皮下脂肪厚，毛孔比咱们内地人少30%，所以藏族人没有大胖子，也没有瘦骨嶙峋的人，老人出现皱纹也不是满脸碎褶。第二个问题是西藏特殊的风俗。前两年我还跟吴长江去西藏，都是去五六千米的牧区，我到那儿完全适应。我的一个经验是西藏人吃什么，我吃什么，糌粑、酥油茶、生肉我都喜欢吃，后来发现在西藏吃当地的食物就不容易有高原反应，你喝多少水还是渴的，还心慌心跳，但是多喝酥油茶就没事儿，这是我在高原多少年的经验。服装也是这样，我到西藏也常弄套藏袍穿，它方便，藏族人天热了把外衣往腰上一缠，晚上一蒙头就睡觉了。现在很多人不理解藏袍的特点，也没有穿过，所以画藏袍总画不舒服。

《中国美术馆》：仅仅都把藏袍当成画面里的一种符号。潘：有人画藏族人背水，我说他没认真看见过藏族背水，画的那种背水的样子，裤子全都要湿了。高原人背任何东西都不是贴在背上的，水桶的底部顶着腰，中间是悬空的，很多人画的都不对。因为他没有背过水，那样背你根本没法走。美院有一个研究生在毕业创作中画了一个藏民用酒器洗手，那种酒器是专用于招待客人敬酒用的，很贵重，不能用来洗手，他觉得好看就画了。像这些东西虽然是小节，但是作为写实艺术，小节也要注意到。你搞抽象是另一回事，搞写实就得面临这样的细节问题。现在不少画家是作为旅游者的身份在画西藏。靠一张小照片就画一张大画，画得热热闹闹的有，但是真正有分量的确实不多。所以我觉得在陈丹青之后这些年画西藏画得好的作品就显得少了。我对现代的绘画不排斥，但是绘画里边这种表现自然、表现社会、表现人的部分还是要发展、要进步，这种画往抽象走，就会走入不归之路。你搞风景慢慢走到所谓山水抽象，这个很自然也没什么大问题。但表现人物、反映社会还得讲究真实，还得有真实感受。我在欧洲呆了几年也在痛苦地思考，我是赶上了所谓的前卫艺术末班车的，但是我想了很久，决定还是不改弦更张，就是因为当年有一些感受扔了太可惜，当然只是我个人的选择。所以我现在不教学也感到很好，因为要教的话有些事我也不知道该怎么教。

（采访编辑：朱亮 文字录入：高阳）